虽然文献中存在着对历代善画女子及其作品的一些记载，但在现存的元代之前的画作里，并没有一幅可以证明是由女画家创作的作品。而画作中的女性形象大多是虚幻的神话女性、儒家列女、宫闱仕女等，所表达的多为虚构和概念性的女性，而非现实中真实存在的女性个体的相貌和性格。是否能够找到女性画家的作品？是否能够找到表现真实女性容貌、活动和个性的绘画？在哪个时代和领域中能找到这样的例子？
近日，上海人民出版社新书《思考尺度——巫鸿美术史文集卷七》出版，本文摘录于该书中《表现于自我标新--青楼绘画中的“我”与“她/他”》一章。
《思考尺度--巫鸿美术史文集卷七》书影
我们的视线集中到从明代中叶到清代早期这个时段，绝对年代从15世纪至17世纪左右。这是因为在此之前——如果不包括某些仪式性的后妃肖像的话——中国艺术并没有表现出对描绘个体化女性形象和她们的真实社会活动的明显愿望。根据目前掌握的材料，我们可以认为这类个性化的女性形象出现于15和16世纪。至于女画家的绘画创作，学者从19世纪就开始收集有关信息，汤漱玉（1795—1855年）的《玉台画史》是这个学术传统的奠基之作。但这部“画史”所根据的主要是文献资料，少有对实际画作的分析。一个国际性学术合作项目自 20 世纪 80 年代以来致力于寻找和判定中国传统女性画家的作品，其结果也显示出明代以前女画家作品的总体匮乏。这一状况进而引出一连串的新问题。如，明代以前的女性画作为什么很少留传下来？何种新条件造成明清女性画作的收集和保存？这些问题与下面将讨论的两类绘画具有密切关系。这两类画作都和明代盛行的青楼文化相关：一类为男性文人所绘，表现的是现实和历史中的妓女以及她们的艺术活动；另一类则是一些善画艺妓的作品，以特殊的花草作为自己身份的借喻。
青楼文化在明代中期的江南地区进入了它的高峰。这个现象的基础是商业经济在这一地区和时期中的蓬勃发展，所造成的流动财富被转化为大量的都市娱乐空间和设施，包括剧场、茶楼、饭馆、妓院以及其他满足都市人群声色之欲的各类场所，同时也造就出一大批从事娱乐行业的专业人员，如歌女、说书人、演员和以音乐和绘画才能闻名的名妓。在南京秦淮河这样的著名青楼区里，时尚的文学和艺术式样被最先呈现给社会。官宦、商贾和文人——这些具有政治、经济和文化资本的男性——得以通过商业交换的方式直接接触和占有富于才情的美貌女子，甚至将其化为情人或妻妾。这一高度发展的娱乐文化的一个直接结果，是文人与青楼职业女性建立了常规性关系和互动。这些文士在青楼中追求的往往不仅是性的欢愉，还有文化的享受。青楼的另一特殊功能是为进城赶考的年轻文士们提供一个特殊的“培育场地”，把他们引入时髦的都市文化之中，也成为他们与著名社会人士发生关系的特殊渠道。从名妓的角度看，她们在青楼中从事的艺术活动使其得以超越传统家庭的边界以与社会直接互动。她们所提供的社会空间模糊了传统公共空间和私人空间的分野，成为男女两性及各类社会人士相接触的流动不息的场所。作为这个娱乐行业的专业人员，她们也成为特殊艺术形式的创造者和实行者，而这些形式中的重要一项即为绘画。
青楼文化的发展造就了一批中国艺术中前所未见的作品，包括男艺术家所绘制的表现名妓的作品和名妓本人为其男性主顾制作的作品。我将这些画作分为四个类型：第一种记录士人和名妓互动的具体事件；第二种使用历史上的人物和故事隐含士人和名妓的关系；第三种由名妓通过视觉隐喻（visual metaphors）进行自我表现并隐含与士人的关系；第四种是为某些“模范”（exemplary）名妓所作的肖像。前三种作品都涉及士人和名妓的关系，同时包含了“表现”（representation）与“自我表现”（self-representation）这两个方面，是本文的主题。
戴进《南屏雅集图》（局部），纸本设色，1460年，故宫博物院藏
戴进《南屏雅集图》（局部），纸本设色，1460年，故宫博物院藏
青楼活动的图像记录
我所知道的属于这个类型的作品只有两幅，都记录了文人和名妓共同参与的社会活动。较早的一幅是戴进（1388—1462年）在1460年画的《南屏雅集图》。戴进是杭州人，宣德年间（1426—1435 年）应诏供奉朝廷，后来被斥退。在北京居住十余年后，晚年回到家乡以卖画为生。这幅画的右上角上有他写的一段题跋，文曰：昔元季间，会稽杨廉夫先生尝率诸故老宴于西湖广莫子第，以诗文相娱乐，流传至今盖百年矣。其宗人季珍进士因辑录成卷，嘱余绘图于卷端，将以垂远也。后之览者，亦足以见一时之盛事云。天顺庚辰夏钱塘戴进识
根据这一记录，我们知道这幅画是戴进在其去世前两年，即1460年为杨氏宗族的一个被称为“季珍进士”的客户画的命题之作，内容是这位进士的前辈宗人，著名元代文人杨维桢（字廉夫，1296—1370 年）与友辈在西湖旁南屏山下的一个山庄中集会，作诗酬唱的情景。季珍将这些诗文重新辑集成卷，并聘请戴进在卷端画了这张画，使当时的景象得以流传千古。
戴进以其纵横健拔的“浙派”山水知名，但也相当擅长描绘具有浓厚写实风味的人物和社会景观，《南屏雅集图》可说是二者的结合。生活在杨维桢百年之后，他当然未曾亲睹当时集会的情况。实际上，在创作这幅画的时候，这位73岁的老画家并没有着意去表现杨维桢与他的文人朋友诗文相酬的情形，而是以自己所处的时代为样本，创作出了一幅前所未有的以一位艺妓为中心、创作和观看绘画的雅集场面。
《南屏雅集图》的画面焦点是一位身穿红衫的女子
这幅不长的横卷由左右两部分自然衔接而成。右半部表现西湖的广阔水面，围绕以连绵山丘。靠近构图中部，三位穿长衫的文人雅士刚刚乘船到达湖的此岸，在童仆伴随下向左方走去。跟随着他们，观者似乎也来到了雅集的所在。集会活动看来已经进行了一段时间，所有参加者都全神贯注其中，浑然不觉新成员的到来。
集会场面里有九位男士和一名男仆，但画面的焦点却是唯一一位女子。能够出现在这种男性雅集里并当众表演技艺，她的身份只可能是受这些文人推崇的名妓。位于画面中心的她身穿一领红衫和一袭淡色长裙，正聚精会神地俯身在一方大石案上创作一幅短小手卷。三位男士站在她的身后和身旁，神情专注地看着她手中画笔的移动。一个非常有意思的细节是：这位女士所画的不是一张，而是尺寸相同的一系列画幅：我们看到其他几个卷轴散放在她身前的砚台旁边；而在石案后面，两位文士正一起观看手中的一幅作品，明显是这位女画家刚刚完成的作品。这两人各擎画卷一端，头部攒集在一起，其专注姿态明显反映出对画作的兴趣和欣赏。
画家为这个社交活动布置了一个理想的“雅集”环境：它的场所是湖边的一块开阔空地，细审之下是一块平顶巨石形成的天然露台。类似的一个地点是位于苏州旁的虎丘，是明代文人雅集的频繁之地。画中背景上的一带高山将雅集的场所与喧嚣的外界隔绝开来，山上的一淙流泉更提供了音乐般的潺潺水声。根据高彦颐（Dorothy Ko）和其他学者的研究，歌女、演员和艺妓被邀请参加私家园林和郊外名胜中举行的雅集是明清时期的常事。大多情况下她们以雇用的身份出现，提供必要的声色娱乐。但在某些更为私人化的场合里，著名艺妓则作为同侪甚至知交被男性文士邀请，在集会中交换彼此的诗文和画作。我们在李士达的《西园雅集图》与戴进的《南屏雅集图》中看到的正是这两种情况：前者中的女性是写诗作画的男性文人的陪衬，后者中的名妓画家则是众人关注的焦点。
李士达《西园雅集图》（局部），纸本设色，明代中期，苏州博物馆藏
隐喻的自容
我们现在可以设问：假设这位艺妓的目的是在取悦其主顾的同时显示自己的才华和趣味，那她最可能在面前的卷轴中描绘什么形象？观众中对明代书画和视觉文化有些了解的人大概已经猜到了答案：她描绘的最有可能是兰花——这是明清艺妓最喜欢和擅长的绘画主题。
很多学者讨论了名妓描绘兰花的众多作品，但我们仍然需要考虑一下她们选择这个题材的初衷。从表面看，这一选择的原因似乎不言自明：早在明代以前，幽香清远的兰花已成为高洁和素雅的象征。《孔子家语》载孔子对子路说：“芝兰生于深林，不以无人而不芳；君子修道立德，不为穷困而改节。”这几句话成为以后所有咏兰文字的基础，包括北宋黄庭坚（1045—1105年）《书幽芳亭》中的名句：兰盖甚似乎君子，生于深山丛薄之中，不为无人而不芳。雪霜凌厉而见杀，来岁不改其性也……兰虽含香体洁，平居与萧艾不殊。清风过之，其香蔼然。在室满室，在堂满堂，所谓含章以时发者也。
对于一个出身贫贱而洁身自好的名妓说来，这段话中对兰花的所有赞颂之词——平日与艾草无别，独自在深山野林之中散发出清香，遭受雪霜后不改本性，不因无人认知而不散发出香味——都勾画出她想象中的理想自我。“含章以时发”一语更切中了她等待和盼望知己情人的愿望——他将如一缕清风把她的芬芳送至远方。
但这里也存在着一个问题：在中国文化中，兰花从未成为女性专用的象征。黄庭坚所形容的对象实际上是出身寒微的谦谦君子，不少明清时期的男画家仍然不断以画兰自娱。放在这个历史语境中去观察，当名妓们将兰花“挪用”为自己的象征物的时候，她们给予了这个植物一种“双性”或“中性”的品质，所指涉的是超越二元性别结构的第三种可能性。这种双性或中性的表达也见于青楼文化的其他方面，如一些名妓自称或被称作“女侠”，一些人乔装成男子，另一些显示出对军事的兴趣。兰花的双性或中性的品质还可以解释另一个现象：虽然身处家庭之内的闺秀画家也常以花草为题作画，但兰花从非她们的习惯选择。
把幽兰当作自己的“副本”（double）或“二我”（alter ego），明清艺妓在各种场合下、出于不同目的描绘了大量兰花形象。当这种植物在画卷中单独出现的时候，它可以被理解为名妓画家的自我写照：秀叶暗指着其婀娜的身体，淡淡的清香透露出她内心的高贵。把这样一幅画赠给一位男士意味着感谢或期待——不言之中的信息是贫瘠山谷中的一棵美丽兰草总需要一个护花使者的欣赏和培育。学者们对于明清艺妓所作的兰花形象已经多有讨论。基于他们的解释，我们可以进一步把这些“自我形象”与男性画家表现名妓的作品进行联系和比较，把二者作为青楼文化中名妓与文人之间的对话来重新理解。
马守真（1548—1604 年）《兰竹石扇页》，明，故宫博物院
上图所示是马守真（1548—1604 年）作的《兰竹石扇页》，现藏于故宫博物院。马守真是明代最有建树的妓女画家之一，以其号“湘兰”闻名于世。她有意识地把这个名字—湘江边的兰草—通过绘画转化为视觉图像，这些图像因此具有“它指”（兰花）和“自指”（自我）的双关含义。以这幅《兰竹石扇页》为例，她以寥寥几笔画出湖石后的一簇兰草，浅淡的花朵昭示出它们的清净不染。旁边又以较为浓重的墨色勾出一丛竹子，地面的皴染和点苔暗示出野外的环境。整幅画以水墨勾染，简洁的笔迹显示出用笔的快速—她可能用不了几分钟就完成了这幅画的制作，而折扇的形式也说明它产生于一个较为随意的场合。画家在构图时有意把所有形象都集中在扇面右部，以便为题跋留下足够空间。而八位声名卓著的男性文士和艺术家也确实以他们的题跋充满了这个预留的空间。在这些人之中，书画家杜大绶（活动于 16—17世纪初）在兰草向旁伸出的纤纤长叶下题写了这首七言绝句：
谁与芳兰写此真，飘飘浑似玉姬身。
幽香时逐轻纨送，方信清风是故人。
杜大绶以马守真的号“湘兰”为契机，有意混淆人与植物的界限。这使我们意识到马守真通过她的兰花图像发出了一个“邀请”，目的在于引出这些文人与她的笔墨交流。而杜大绶的回应也正是接受了这个邀请，对她画的兰花—也就是马守真自己—进行描述和赞美（“谁与芳兰写此真，飘飘浑似玉姬身”）。马守真可能是在一个多人参加的雅集中创作了这个扇面，画和所有诗词都在当场完成。但也有可能是她将这个扇面作为礼物赠给某位男士，后者然后邀请朋友在上面题诗相和。不论是哪种情况，这件作品的意义都在于促成名妓与其男性欣赏者之间的交流。结合图像和题诗，这个扇面显示出名妓与文士之间的应接往来，最后形成的是两性之间的一个互动空间。如果我们把戴进的《南屏雅集图》放在这个扇面旁做一比较，我们可以看到这两件作品在结构的层次上显示出极富意味的平行：《南屏雅集图》中的作画艺妓被一群文人粉丝拥簇，既是雅集的中心又是构图和观看的焦点；而在《兰竹石扇页》上，作为马守真替身的兰花也被文士们的手书墨迹围绕，每首诗代表了一个男性仰慕者。
马守真《兰竹石图》，纸本水墨，1563年。
马守真从十几岁起就进入了南京的著名青楼区，在那里度过了终生。她的画使她名噪一时，结识了很多著名文人并得到他们的赏识，《兰竹石扇页》即可作为这种交往的证据。上面谈到这幅扇面是件一挥而就之作，她的其他许多作品则远为认真规整，看得出来经过仔细斟酌，或产生于更加正式的场合，或出于更为严肃的目的。这类画作中的一个早期例子是她 15 岁时画的一幅狭长立轴，其精心布置的画面和特地选择的画法，都在有意地强调一丛兰草和一棵修竹之间的微妙关系［图 88.14］。她使用双钩法画兰，以舒婉的墨线准确地勾出修长的兰叶和数朵兰花的轮廓。修竹则以纯墨绘出，瘦削的竹竿和尖锐的竹叶在空白背景之前如同剪影。这两棵植物生于同地，根茎交缠，枝叶相触，但高高扬起的仍是那棵象征君子的墨竹。年轻的马守真在画幅左上角题了这首诗：
虽与小草伍，幽芬出谷中。
素心托君子，春可拂清风。
这些从黄庭坚《书幽芳亭》中化出的诗句点出了画的含义：双线勾描的素兰代表着刚刚出道的马守真，企望找到一个“可托素心”的谦谦君子。而矫健的墨竹及坚石则象征着这位想象中的君子，他的出现将如徐徐吹过的清风把湘兰的清芬传向四野。如果说马守真在1563 年还刚刚开始寻找这位男性知己，大约十年之后她似乎已经找到了这个人，那就是诗人和书法家王稚登（1535—1612年）。相传他是个神童，四岁能作对，十岁能吟诗作赋。他在嘉靖末年到京师游仕，成为大学士袁炜（1507—1565年）的座上客，但又受到袁的牵累而未能得到朝廷重用。以后虽得参加修编国史，但终未能够达到他对仕途功名的自期，与马守真长达半世纪的缠绵关系成了他一生中最广为人知的事迹。在这个漫长的时期里，他在马守真的不少画作上留下了墨迹。这类题款以及二人的书信和其他写作无疑为研究二人的关系提供了重要材料。但就如我在前面反复强调的，这个讲话的目的更在于把两类与青楼文化有关的绘画作品联系起来——一类由名妓创作，另一类由她们的男性赞助人和推崇者绘成。出于这个目的，我们可以在比较了戴进的《南屏雅集图》和马守真的《兰竹石扇页》之后，使用同一方法比较唐寅的《陶榖赠词图》和马守真的这幅立轴。唐寅《陶榖赠词图》中的示意图显示：这两幅画的构图都强调相互应答的对称关系，其区别在于前画中的男女主角在后画中转化为兰草与竹石的比喻。
唐寅，《陶榖赠词图》，明代中期，台北故宫博物院藏
这些比较引导我们反思艺妓创造的青楼绘画的视觉语汇和样式。据我所知，明确无误的名妓肖像多由男性画家所作，名妓本身较少创作这种类型的自画像。这当然不是说名妓画家不热衷于表现自己，而是她们在其自我表现中更多地使用了隐喻的方式。就像上面谈到的，马守真所画的诸多兰花形象都可以被看成是她的“自容”或“自我形象”。明末艺妓中的其他画兰高手，如薛素素（16世纪晚期—17世纪）和顾湄（1619—1664年）等人，也都给她们笔下的兰花添加了个性的色彩。故宫博物院收藏的一幅长卷为理解名妓的图像语言提供了另一个有趣的例子。这是薛素素画的一幅《兰竹松梅图》，兰花在画中的11盆供景中与竹、梅、松、灵芝、湖石等依次配合。如果说这些图像暗示着她与男性文人的关系，后者的存在则被随图的许多长跋真实化。题词者中的一位为薛素素画了一幅肖像，从而把这位名妓对自己的兰花隐喻转化为仰慕者对她的描述性写照。这种寓意式的自我表现也可以被发展为具有自传意义的隐喻叙事。
薛素素《兰花》（局部），纸本水墨，1601年，火奴鲁鲁艺术博物馆藏
顾湄《兰花》（局部），绢本水墨，1644年，华盛顿亚洲艺术博物馆藏
一个这样的例子是现存于芝加哥大学斯马特美术馆的一幅纸本手卷，作者是活动于18世纪末到19世纪初的韵香。该人身世可谓扑朔迷离：她的名字包括王莲、王净莲、王岳莲、月莲。韵香是她的字，玉井道人和清微道人是她的号。蒋宝龄《墨林今话》和邓之诚《骨董琐记》等书提供了两个似乎全然不同的关于她的写照：一是与名士频繁往还、一起饮酒吟诗的名妓，所作《空山听雨图册》上写满了当时著名文人的题诗；一是一位得道尼姑，最后还当上了无锡福慧双修庵的住持。调和这两种叙事的一个可能性是她中年看破红尘，斩断青丝出了家。但龚洤（19世纪）在《耕余琐闻》中则描述了另一种情形：
韵香住（无锡）东门内双修庵，亦已削发，自号清微道人。貌不甚美，而举止大方，吐属闲雅，小楷仿灵飞经，兼善画兰。其所居三面玻璃窗，陈设精洁，凡往来达官贵人路过必相访，藉为游息燕饮之所。倘留酒饭，只旁坐不共席，最为顾某所眷，题画诗每为代作。因为顾子屡次借钱，用过千串，又借两金钏，诸徒啧有烦言，遂致气愤自缢死，时年四十九，正在料理开正做寿诸事，礼物已收不少，乃一旦遽轻其生。林少穆制军曾赠以素心书屋匾额。
看来她与唐代鱼玄机（约844—约871年）相似，同时具有道姑和名妓两种身份。
韵香，《兰石图》第一段，清，芝加哥大学斯马特美术馆藏
芝加哥大学斯马特美术馆藏《兰石图》作于 1824 年。根据卷末的一段题跋，这幅画原来附有“诸名人分题各纸”，但都已丢失。画上有韵香自己的题款，其含义很值得仔细品味。文曰：
闻广东有花田，群花大之都会也。竹楼大居士宦粤多年。棠阴所覆，小草增荣。谨写此卷率赠。虽不能如花田众卉亲沾惠泽，而景慕之意庶几寓于此云。道光甲申秋八月下浣写，兰卷第六。锡山女道人韵香
这段文字没有使用任何道家词汇，所用的是青楼文化特有的一种隐喻语言。明白地说出来，这里的“花”“草”指的是青楼中的妓女。竹楼大居士是一名仕宦于广东的高官，也是当地青楼业的重要主顾和赞助人。韵香可能并没有见到这位男士：她自言虽然未能如广东同行那样“亲沾”竹楼居士的“惠泽”，但希望表达对他的敬仰，因此以这幅画作为礼物奉上。
画卷分四段从右到左展开。首段中是山岩间生长的两丛兰草，沿画幅对角线相互呼应，一丛自岩间倒悬，一丛向其伸出长叶［见图88.18a］。画家以浓润的笔墨描绘出舒展的兰叶和盛开的兰花，显示这两丛兰草茁壮生长的自然生态。
韵香，《兰石图》第二段，清，芝加哥大学斯马特美术馆藏
打开随后的第二段，我们看到的是一个令人瞠目的对比：这里也有两组兰草，但已从野外移植到室内器皿之中［见图 88.18b］。第一个器皿是一只浅盘，盘中兰花的枝叶已趋萎靡凋零。随后的器皿是一只陶罐，尖锐的底部使它有如一枚随时将要倾覆的危卵，罐上的修补痕迹似乎说明这种灾祸不是首次发生。罐中的兰草已是奄奄一息，只有依稀的花瓣留在萎缩的枝干上。
韵香，《兰石图》第三段，清，芝加哥大学斯马特美术馆藏
第三段画面显现了一个水平展开的花圃，其中多株兰花正在茂盛开放。与前两段不同的是，这里的兰草和兰花以集合方式出现，所隐喻的应该是韵香在题款中所说的“花田”，即广东的青楼诸妓。田中耸立的一块奇石应指那位“棠阴所覆，（使）小草增荣”的竹楼大居士。
韵香，《兰石图》第四段，清，芝加哥大学斯马特美术馆藏
最后一段画与首段呼应：两丛兰花回到了原来的天然环境，在岩石间健康地生长，茁壮的枝叶指向天空。
如果说观者至此尚未体察到这四段连续画面的含义，那么书于卷尾的韵香题跋将会使他豁然开朗。前面引过的这段题跋使用象征性的语言点明了画的含义：画家原本是一个天真自然的良家女子，被迫失身从事了青楼妓业。她羡慕广东的同行们能够得到一位赞助者的体贴，也幻想着有朝一日得以离开青楼，重返自然环境。对于青楼文化的局内人来说，这种文字和图像的表述属于一种日常的比喻语言，能够马上被转译和理解。虽然这幅绘画所表达的可说是所有青楼女性的共同身世和意愿，但由于具有确定的作者和自题，它仍然得以透露出一个真实青楼女画家的声音。
（本文作者巫鸿为芝加哥大学教授、美术史学者。原文有注释，篇幅原因本文有删减。）
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